1. Größe, Material und Form
1. Größe, Material und Form
Die Maße des Instruments sind nicht fixiert; ein kleines Instrument für Frauen mit hoher Stimme ist ca. 30cm breit und 90 cm hoch (bis zum schwanzförmigen Ende des Wirbelkastens gerechnet, s. Fig.1-A) – ein Instrument für eine tiefe Männerstimme (s. Fig.1-B) ist ca. 35cm breit und 105 cm hoch.
Das Instrument ist in drei Teile zerlegbar; 1. Resonanzkörper, 2. Hals und 3. Wirbelkasten.
Das biwa hat auf der Decke zwei mondsichelförmige Resonanzöffnungen „Halbmonde“, hangetsu genannt, wie sie alle biwa-Typen im Prinzip (in unterschiedlichem Design) aufweisen. Die Löcher sind nicht mehr als dünne Schlitze. Die wichtigste Resonanzöffnung ist aber unter dem Saitenhalter verborgen und heißt „Verborgener Mond“ ingetsu (s. Fig.2-A, weißer Pfeil). Manchmal wird diese Öffnung - in Korrelation zu den Halbmonden - auch als „Vollmond“ mangetsu bezeichnet.
Das beste und kostbarste Material ist Maulbeerbaumholz (kuwa), besonders, wenn es aus altem Baumbestand stammt und sehr hart ist. Wichtig ist - und das ist ein entscheidender Unterschied zu allen andern biwa-Typen – die Resonanzdecke besteht aus kiri（Paulownia-Holz）.
Andere Materialien sind (in der Regel) Elfenbein für die Mondsicheln der Resonanzöffnungen auf der Instrumentendecke und unten für die Dekorationen rund um die Ösen (s. Fig.2-B) auf dem Saitenhalter fukuju. Auf den fünf Bünden und am oberen Ende des Halses noritake (wo die Saiten rechtwinklig in den Wirbelkasten geführt werden) wird ein im Rauch gehärteter Bambus susutake appliziert. Er hat große Auswirkungen auf den spezifischen Instrumentenklang.
Die Saite muss in ihrem Klang leicht getrübt sein, eine Qualität, die sawari genannt wird (eine etwas schnarrende, leicht näselnde Klangfarbe). Jeder Spieler hat in Korrelation zu seinen stimmlichen Qualitäten ein anderes Ideal dieser künstlichen Klangtrübung. Aus diesem Grund erwartet man eigentlich, dass die Spieler ihr sawari selbst anbringen, was mit einem präzisen hauchdünnen Längs-Schnitt auf der leicht gewölbten Bambus-Oberfläche ausgeführt wird. (Die dunkelbraune Zone auf dem Bundrücken quer zu den Saiten ist der sawari-Bereich, siehe Fig.3.) Die meisten Spieler beauftragen heute den biwa-Bauer für eine Ausführung des sawari-Schnitts, da dies eine heikle Operation ist und auch kostspielig werden kann, denn guter susutake ist teuer, und der nur einmal ausführbare Schnitt mit einem scharfen Messer (d.h. mit einem geraden Meißel) kann leicht misslingen.
Die Bünde sind aufgeklebt und fallen bei unsachgemäßer Behandlung des Instruments manchmal ab. Ihre Platzierung auf dem Instrumentenhals ist mit der Quint- und Quartstruktur der Stimmung aber unproblematisch, nur der 1. Bund hat eine spezielle Position (s. Diskussion unten in 2.2.).
Manchmal bestehen die fünf Wirbel itomaki aus einem andern Holz als der Instrumentenkörper. Wichtig für die Wirbel ist aber vor allem, dass sie widerstandsfähig sind, denn ein gebrochener Wirbel verunmöglicht ein Spiel komplett und kann auch nicht auf der Stelle repariert werden. Sein Einpassen in die Löcher des Wirbelkastens ist eine delikate Angelegenheit – dreht der Wirbel zu leicht, fällt die Saitenstimmung beim Spielen schnell zusammen; dreht er zu hart, kann während des Spielens schlecht nachgestimmt werden.
Das Plektrum bachi (s. Fig.4) kann aus unterschiedlichen Hölzern geschnitzt sein, wichtig ist nur, dass die Anreißspitzen aus hartem Buchsbaum tsuge gefertigt sind. Ebenso wichtig wie das Material des Plektrums ist sein Gewicht. Ein biwa-Bauer hat Erfahrungswerte, wie schwer ein Plektrum gemessen am Körpergewicht und an der Körpergröße des Spielers sein soll. (Es gibt auch kostbare Plektren aus Elfenbein, doch damit entsteht ein harter, scharfer Saiten-Klang, der eigentlich nur mit ganz hellen Frauenstimmen harmonieren kann.)
Die Saiten sind aus Seide und deswegen nicht sehr dauerhaft; vor allem die höchste Saite reißt oft. Alle fünf Saiten haben verschiedene, aber für alle Instrumente den gleichen Durchmesser, nur die V. Saite, gleichsam die Melodie-Saite, hat eine Relation zum Stimmtypus des Sängers – für hohe Frauenstimmern und eher kleine biwa gibt es dünnere, für tiefere Männerstimmen dickere Saiten. Die Tonhöhen-Fixierung des Instruments steht jedem Spieler frei. Ein Tenor wählt eine Stimmung, mit A oder B für die 1. Saite - ein Bariton wählt As. (Die Saitenstimmung des Autors in den Tonaufnahmen ist: As, Es, As, B, es).
2. Saitenstimmung,
Bund-Distanzen und -Bezeichnungen
Aus Verständigungs-Gründen in Relation zu andern Publikationen wird hier die relative Tonhöhenbezeichnung aus dem biwa-Artikel des Lexikons Nihon ongaku daijiten S.567, benutzt. (Es werden die Helmholtz-Tonhöhenbezeichnungen verwendet)
Die I. und die III. Saite sind gleich gestimmt, haben aber einen andern Saitendurchmesser, wodurch sie sich farblich im Klang unterscheiden. Die I. Saite, die dicker ist als die III., ist größer im Volumen, wird meistens nur leer angeschlagen und hat vorwiegend percussionistischen Charakter. Wenn im Bereich über der Tonhöhe fis eine Melodie gespielt werden soll, wird in den meisten Fällen die III. oder IV. und für höhere Töne die V. Saite verwendet. Anders als in der shamisen-Kultur gibt es beim biwa keine unterschiedlichen Saitenstimmungen.
Die Saiten haben keine speziellen Namen, die fünf Bünde jedoch sind nach Elementen bezeichnet:
1. = Holz 木 2.= Feuer 火 3.= Erde 土 4.= Gold 金
5. = Wasser 水
Diese Bezeichnung der Bünde geht auf die Nomenklatur der mōsō biwa-Spieler, zurück. Sie basiert auf der Fünf-Elementen-Theorie gogyō, die ursprünglich aus China stammt. Ihr zufolge bestehen alle Dinge auf der Welt aus den fünf Elementen Holz, Feuer, Erde, Metall und Wasser. Diese Theorie wurde bis zu einem gewissen Grad auch in den Buddhismus übernommen.
Auf den Resonanzdecken einiger Instrumente waren nicht wie auf allen andern biwa-Typen zwei Mondsicheln als Schalllöcher, sondern eine Mondsichel und eine Sonne angebracht, denn der Bereich des mōsō biwa-Spielers umfasste auch die Gestirne. Zudem wurden die Saiten I.-IV. nach den Jahreszeiten bezeichnet, um den kosmischen Aspekt des Instruments zu vervollkommnen.
Wie kurz erwähnt, ist die Position des 1. Bundes problematisch. Die obige Angabe der Bund-Distanzen (in Nihon ongaku daijiten S.292 und in andern Lexika) ist nicht ganz korrekt, denn der 1. Bund wird auf allen Instrumenten auf dem Hals unbedingt etwas zu tief (klingend) positioniert. Das ist ein Erbe des satsuma biwa Baus und ist kein Mangel, sondern ist musikalisch sinnvoll.
Dieser erste Bund wird in den Zwischenspielen nur sehr selten verlangt, um die bei diesem Kreuzungspunkt von Bund und Saite resultierende Tonhöhe zu realisieren. Ein Beispiel: Wenn die III. Saite auf dem 1. Bund gedrückt wird, sollte die gleiche Tonhöhe realisiert werden wie der Klang der leeren IV. Saite. Wenn man aber auf der III. Saite ein „reines fis“ erhalten möchte, muss man leichten Fingerdruck aufwenden (eine Nuance mehr als bei allen andern Tongriffen), um die saubere Entsprechung zu erhalten. Warum diese Komplikation?
Analysiert man alle Zwischenspiele, so zeigt sich, dass die Töne auf diesem 1. Bund stets eine erhöhte Expressivität verlangen. D.h. in jenen Stellen des Repertoires, in denen beim 1. Bund ein Ton gefordert wird, handelt es sich ausdrucksmäßig ausnahmslos um espressivo-Stellen, die durch leicht erhöhte Saitenspannung emotional gesteigert wirken müssen. Umgekehrt besehen: Will man die gleiche Tonhöhe in entspannter, „normaler“ Form produzieren, stehen diverse andere Griffe zur Verfügung.
Dieses Detail zeigt ganz deutlich einen engen Zusammenhang von Instrumentenbau und Musik: Mit chikuzen biwa kann man - extrem formuliert - nur die Musik des chikuzen biwa spielen und nichts anderes.
3. Spieltechnik
Die traditionell korrekte Spielhaltung ist seiza, das Sitzen mit untergeschlagenen Beinen. Seiza ist eine formelle, höfliche Sitzweise in einer Boden-bezogenen Kultur, die im Prinzip keine Stühle kannte. Wenn man sich beim Spielen und Singen an diese Haltung gewöhnt hat, empfindet man deutlich ihre Vorteile (abgesehen von den Schmerzen in den Beinen nach langer Spielzeit): Seiza begünstigt einen guten Sitz der Stimme, die nicht in der Brust, sondern im Abdomen, im Solar Plexus, fundiert sein soll. Wenn man diese Technik beherrscht, hat man das Gefühl, die Luftsäule hätte eine starke Basis, und man kann mit fester Stimme lange unverkrampft singen. Die Entspannung des Oberkörpers, der mit dem Steiß auf den Fersen ruht, lässt auch die Arme entspannt agieren. Das ist zunächst vor allem für die Rechte von Wichtigkeit, da man für wichtige Akzente mit freiem Schwung einen satten biwa-Klang erreichen möchte.
Wie schon erwähnt hat die I. Saite percussionistischen Charakter, da hier keine Tonhöhen gegriffen werden. Der Schlag auf die leere I. Saite dient meistens dazu, Schwung ins Spiel zu bringen. So begann denn Frau YAMAZAKI Kyokusui jedes Mal das repräsentativste Vorspiel, Hiraki ichi, mit einem kraftvollen Schlag auf die leere I. Saite, der nirgends notiert ist. Mit diesem Schlag wurde man unvermittelt in die Welt ihres biwa-Vortrags hineingezogen. Die Manier dieses Schlages ist bei allen biwa-Spielern der Tachibana-Gesellschaft beliebt und ist heute fast orthodox geworden.
Wie in der Einführung erwähnt, gibt es beim chikuzen biwa zwei Typen von Schlägen: „auf“ und „ab“ – „bi“ und „wa“. (So lautet zumindest die populäre Erklärung des Instrumentennamens.) Der Griff des Plektrums bringt es mit sich, dass man den Daumen der Rechten nahe bei der Anreißspitze des Plektrums positioniert. Das ist für das taktile Empfinden des Spielers wichtig – er hat das Gefühl, er reiße die Saiten mit seinem „verlängerten Daumen“ an.
Mit der Linken werden die Saiten gegriffen, wobei der Finger die Saite etwas oberhalb des Bund-Randes niederdrückt. Auf dem Bund selber die Saite niederzudrücken, ergäbe einen dumpfen Klang, der nicht modifiziert werden kann. Die Bünde des chikuzen biwa sind sehr hoch, was einen differenzierten Fingerdruck ermöglicht und damit einen Reichtum an Tonhöhen bietet. Die Bundhöhe erlaubt es, auf der Melodiesaite (der V. Saite), den Ton mit Fingerdruck bis um eine Quinte zu erhöhen. Diese Technik ist absolut notwendig, da das Instrument ja nur fünf Bünde und deshalb durch bloßes Auflegen des Fingers (bis die Saite vom Bund gestoppt wird) nur fünf Töne zur Verfügung stellt. Da also viele unterschiedliche Töne durch entsprechenden Fingerdruck erzeugt werden, sind nicht nur Halbtonschritte spielbar, sondern auch mikrotonale Differenzierungen: In der Musik des chikuzen biwa werden die Halbtonstufen „gefärbt“: es gibt den „leidenden“ Halbton (etwas zu tief), oder den „trotzigen“ (etwas gespannt, zu hoch) etc. je nach Sensibilität und Ausdrucksbedürfnis des Spielers. Solche Finessen werden vom Lehrer nicht explizit unterrichtet, aber wenn der Schüler sie produziert, werden sie geschätzt.
Doch die Fingerdrucktechnik erlaubt nicht nur die punktuell bestimmte Tonhöhe, sondern ermöglicht bei langsam zunehmendem bzw. abnehmendem Fingerdruck kleine Glissandi auf- und abwärts.
Die Spieltechnik des chikuzen biwa wurde im Vergleich mit jenen früherer biwa-Typen durch einige Elemente aus der shamisen-Spieltechnik erweitert. Es gibt die Möglichkeit, in einigen Melodieabläufen eine Saite auch mit dem 4.Finger (oder Ringfinger) der Linken anzureißen, oder auch nur den Ringfinger (mit etwas Schwung) auf einen Bund zu legen, um eine leise klingende Tonstufe zu erzeugen etc.
Eine weitere spezifische Spieltechnik sollte noch erwähnt werden: der Schlag mit dem Plektrum auf die Resonanzdecke. Dieser Schlag muss zart und leicht ausgeführt werden, um sich von der Ausführung des satsuma biwa eindeutig zu unterscheiden. Dort sind Schläge auf die Resonanzdecke häufig und werden oft mit vorangehendem Anreißen einer oder mehrerer Saiten kombiniert. Diese Technik wirkt sehr „männlich“ – man wird an Schwertstreiche oder gar an Gewehrschüsse erinnert. Beim chikuzen biwa, dem femininen Gegenstück zum satsuma biwa, ist der Schlag elegant. Aber man darf trotzdem nicht vergessen, dass dieser rein percussionistische Schlag beim chikuzen biwa auf den Einfluss des satsuma biwa zurückzuführen ist.
4. Notation des Instrumentalparts
Alle Zwischenspiele für die Balladen (es gibt keine originale reine Instrumentalstücke) sind in einem Spielbuch danpōbon notiert und müssen im Prinzip auswendig gelernt werden, da im Balladentext jeweils nur der Name eines Zwischenspiels angezeigt wird (s. unten, Notation des Vokalparts).
Die instrumentale Notierung der Tachibanakai basiert auf der Tradition des alten satsuma biwa (seiha). Es handelt sich um eine Tabulatur – im Prinzip nicht unähnlich den Lauten-Tabulaturen der frühen Barockzeit. (Es gibt allerdings keine historischen West-Ost Zusammenhänge dieser Notationskulturen.) Da es das Wesen einer Tabulatur ausmacht, dem Spieler und seinen Griffabläufen dienlich zu sein und sie sich nicht nach der Logik eines Tonsystems richtet, gibt es den zunächst widersprüchlich wirkenden Aspekt, dass die fünf Horizontallinien, die den fünf Saiten des Instruments entsprechen, so angeordnet sind, dass die tief klingende I. Saite oben ist und die hoch klingende V. Saite für die Melodien unten. Die Erklärung dafür ist die Spielhaltung: Da der biwa-Spieler sein Instrument leicht schräg hält, ist für ihn von oben her gesehen die Reihenfolge genau dieselbe wie in der Tabulatur – die oberste Saite ist die tiefklingende I. Saite.
Die Schläge mit dem Plektrum werden mit länglichen schwarzen Dreiecken bezeichnet. Zeigt die engwinklige Spitze nach unten (in der Übertragung mit dem Notenhals über dem Notenkopf) wird ein Abwärtsschlagen (hiku genannt) gefordert - zeigt sie nach oben (Notenhals unter dem Notenkopf), bedeutet es ein Aufwärtsschlagen (hajiku genannt). Für die Bundbezeichnung werden - wie erwähnt - die chinesischen Zeichen für Holz, Feuer, Erde, Gold und Wasser benutzt.
Ist eine Erhöhung um einen Halbton oder Ganzton (je nach Rang der Tonstufe im System) gewünscht, steht über dem Dreieck ein Punkt – zwei Punkte zeigen einen Ganzton oder eine kleine Terz an und drei Punkte eine große Terz etc. Ein weißes Dreieck bedeutet einen Schlag auf die entsprechende leere Saite. (Im Notenbeispiel Fig. 6 aus dem Zwischenspiel Iris wird die V. Saite beim „Feuer“- Bund 火 niedergedrückt, was ein d‘ ergibt. Danach folgt der Ton e‘ auf dem Bund „Erde“ 土. Durch Fingerdruck erhält man danach das f‘ etc. Der letzte Ton ist ein Schlag auf die leere I. Saite e.
Die Länge der Tondauern wird durch die Distanzen zwischen den Dreiecken grafisch festgehalten. Es braucht dringend die orale Unterweisung, um die rhythmische Gestalt eines Zwischenspiels zu erfassen. Diese nicht so präzis formulierte Tondauergestaltung (im Gegensatz zur absolut eindeutigen Tonhöhenfixierung) entspricht durchaus dem flexiblen metrischen Empfinden. Chikuzen biwa Spieler unterscheiden zum Beispiel nicht zwischen einem Duolen- oder einem Triolen-Rhythmus, und so ist es auch logisch, dass die Notation eine solche Unterscheidung nicht berücksichtigt.
5. Notation des Vokalparts
Die Balladentexte sind (als Standard) in Zeilen von 7 und 5 Silben gefasst; auf einer Seite stehen immer 2 Zeilen als Paar übereinander, und eine Seite fasst (mit Ausnahme der ersten und der letzten Seite) immer sechs Doppelzeilen, also 12 (letztlich unabhängige) Zeilen. Das kommentierte Beispiel ist die 4. Zeile aus der Ballade Kumagai to Atsumori „…noch nichtiger als Träume.“
Jede Zeile hat über dem ersten Zeichen eine Ziffer, die anzeigt, auf welchem Ton der Sänger einsetzen soll. Diese Ziffern basieren auf der Kreuzung der Ordnungszahl des Bundes mit der fünften (Melodie-)Saite: ① cis’, ② d’, ③ e’, ④ fis’, ⑤a‘ Bei dem angeführten Beispiel also setzt der Sänger auf dem Ton ⑤ (五) a‘ ein. Bei „ha“ des Wortes hakanakere wird der Ton ④, also ein fis‘ gefordert und auf der letzten Silbe „re“ dieses Wortes landet die Stimme auf Ton ③, dem e’.
Wichtig ist natürlich die Binnengestaltung der Gesangsmelodie. Sie wird nur mit Linien und Punkten, gleichsam mit Neumen, angedeutet, die aber für den Sänger eindeutige Tonhöhen und Linienverläufe bedeuten und metrische Struktur haben. Diese formelhaften Melodiegestalten werden fushi genannt. Folgt nach der gesungenen Zeile ein Zwischenspiel, so ist dessen Titel links unten am Ende der Zeile angezeigt. In der zitierten Zeile aus Kumagai to Atsumori handelt es sich um 開 二上, dh. um den ersten (oberen) Teil（上）des Vorspiels II, Hiraki ni（開二）.
