6. Musikalische Form einer chikuzen biwa Ballade
Die Textur einer Ballade zeichnet sich durch das Zusammenspiel von Gesang und Instrument in alternierender Form aus: fast jede Zeile wird von der nächst folgenden durch mindestens einen oder wenige Schläge getrennt – oft dienen diese Schläge zum Absichern des vokalen Anfangstons der nächsten Zeile. Nach einer inhaltlichen Gruppe von mehreren Zeilen wird eines der rund 180 Zwischenspiele eingesetzt, dessen Aufgabe es oft ist, eine musikalische Illustration des eben gesungenen Textabschnitts zu vermitteln.
Fast alle vokalen Elemente sind gleichsam fixierte Bausteine, ebenso die Zwischenspiele. Das heißt, in jedem Stück hört man die gleichen Melodien und die gleichen Zwischenspiele. Die Kunst besteht nun darin, diese vorfabrizierten Elemente der Erzählung anzupassen und dem Hörer das Gefühl zu vermitteln, jeder Vortrag sei eine individuelle Neuschöpfung. Um das Potential von Ausdrucksmöglichkeiten dieses Baukastenprinzips voll auszuschöpfen, gibt es mehrere Techniken, die Vielfalt und Farbigkeit suggerieren. Ein Faktor ist bestimmt das Tempo, das man variieren kann, dann aber auch die instrumentale Attacke – ein Zwischenspiel, weich, angriffig, verträumt, hoffnungslos oder freudig etc. zu spielen, fordert die Phantasie des Instrumentalisten heraus. Doch auch der Sänger hat mit den wenigen Melodieformeln viele Möglichkeiten, durch Stimmgebung, Imitation von Stimmen, Betonung des Gesanglichen oder des Narrativen etc. im Erzählduktus die vorgetragene Geschichte spannend oder berührend zu gestalten – aber er muss fähig sein, alle ihm vom Stil erlaubten Register zu ziehen.
Eine Ballade pflegt in der Regel aus drei Teilen zu bestehen:
1. Makura ist gleichsam ein Prolog, der etwa vier bis acht Zeilen umfasst. In mittlerem und tiefem Register wird über das Leben oder das Schicksal im Allgemeinen nachgedacht. Danach folgt
2. hon‘uta, der Hauptteil der Geschichte. Er pflegt mit einem der höchsten Vokaltöne, ⑥ oder ⑦, einzusetzen. Die häufigste große Gliederung der etwa hundert Zeilen (oder mehr) entsteht bisweilen durch ein arioses Verweilen (nagashi, s.unten) oder durch die poetische Zäsur eines mit spezieller Melodie gesungenen Gedichts im chinesischen Stil, einem sogenannten shigin (s.unten). Sonst gibt es eigentlich keine formalen Konstanten in einem hon‘uta. Wenn im hon‘uta das Drama seine Klimax erreicht hat, setzt für die letzten sechs bis acht Zeilen
3. das atouta, der Abgesang, ein. Vom Vortragenden wird hier verlangt, das Tempo wieder etwas anzuziehen und mit klarem Kopf die Geschichte abzurunden. Die letzte Zeile pflegt textlich (fast) immer wiederholt zu werden und wird melodisch immer gleich formuliert als Doppelzeile gefasst. Das Ende einer Ballade ist somit stets sehr klar und eindeutig signalisiert.
7. Die instrumentalen Zwischenspiele
Die Kreation des chikuzen biwa war zunächst eine Erfindung der Musik für das 4-saitige Instrument. Bereits in dessen Repertoire von Zwischenspielen gibt es die Unterteilung in „lyrische“ und in „dramatische“ Zwischenspiele. Diese beiden Kategorien deckten fast das ganze Spektrum von Ausdrucks-Ebenen ab. Die meisten lyrischen Zwischenspiele hatten Vogelnamen: „Wildgans“, „Reiher“, „Sperling“ etc. Die dramatischen hatten unpoetische Namen wie „Einheit“, oder „Nummer“ etc. Es konnte also links unten am Ende einer Zeile, wo die Zwischenspiele angezeigt werden, „Kuckuck“ hototogisu oder „Nummer 14” jūyonban u.dgl. stehen.
Dieses Repertoire war bis Mitte der Taishō-Zeit (1912-1925) singulär. Dann wurde das 5-saitige Instrument, dem man heute fast ausschließlich begegnet, geschaffen. Ins 5-saitige Instrumentalrepertoire wurden einige arrangierte 4-stimmige Zwischenspiele aufgenommen, aber viele wurden komplett neu komponiert. Wenige Zwischenspiele mit Vogelnamen wurden fast unverändert auch ins 5-saitige Repertoire übernommen und können durch ihren Zitatcharakter eine Art Mehrschichtigkeit erzeugen - wie etwa in der Ballade Funabenkei. Hier ist von der Flucht von Yoshitsune die Rede, und es gibt eine Szene am Ufer, in der seine Geliebte Shizuka von ihm Abschied nehmen muss. Bevor sie ein Lied im chinesischen Stil singt, tanzt sie zum 4-saitigen Vogel-Zwischenspiel „Phönix“. Der speziell 4-saitige Spielverlauf dieses Zwischenspiels bildet mit seiner etwas altmodischen Eleganz eine Brücke zur hohen Kultur der chinesischen Dichtung und zum eleganten Leben in der Hauptstadt. Das „Phönix“-Zwischenspiel ist hier also Erinnerung und schafft Distanz zur Misere, in der sich die Flüchtlinge befinden, wie es kein 5-saitiges Zwischenspiel vermöchte.
Bei der Kreation des 5-saitigen Instrumentalrepertoires mit gut 180 Stücken behielt man die generelle Unterteilung in lyrische und dramatische Zwischenspiele bei. Um sich deutlich vom „alten“ Repertoire abzusetzen, gab man den lyrischen Zwischenspielen jetzt botanische Namen. Man wählte traditionelle Blumennamen, fand aber auch exotische wie „Kaktus“ interessant. („Kaktus“ ist übrigens eines der schönsten melancholischen Instrumental-Miniaturen des ganzen Repertoires.)
Viele Blumen und Bäume sind in der japanischen Kultur mit Inhalten belastet – am meisten wohl die Kirschblüte sakura. Sakura ist ein Symbol für ein blühendes, aber kurzes Leben. Samurai verherrlichten strahlende Krieger, die jung auf dem Schlachtfeld fielen, als fallende Sakura-Blüten. In der ganzen traditionellen Kultur ist diese Blüte von Bedeutung, man trifft sie in allen Genres. Deshalb erstaunt es vielleicht nicht so sehr, dass dieses Sakura-Zwischenspiel das einzige ist, das nie in seiner ganzen Gestalt in einer Ballade verlangt wird. Meine Interpretation ist, dass Sakura zu gewichtig ist, als dass es für den musikalischen Kommentar einer einzelnen Textpassage eingesetzt werden dürfte. Man findet das Zwischenspiel zwar fast in jeder Ballade, aber immer mit einem Zusatz: „Sakura, Anfangs- und End-Passage“, oder nur „Sakura Anfangspassage“.
Häufig wird auch nur die „Mittelpassage“ verlangt. Sie ist sehr prägnant strukturiert und eignet sich für die Darstellung von „sich entfernen“ oder „fliehen“, wie etwa in der Ballade Kumagai to Atsumori Zeile 46/ 47.
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46. Bald jedoch schon sind die HEIKE unterlegen,
fliehn hinaus aufs offne Meer.47. Wenn diese „Mittelpassage“ kraftvoll akzentuiert wird, kann sie sogar in Kampfsituationen verlangt werden wie in Miyako ochi Zeilen 26/27.
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26. und stieß mit seinen Truppen vor wie Meereswogen.
27. Angekommen auf dem Pass von Ōsaka, formierten sich die Reiter.Andere Blumen wie „Pflaumenblüte“, „Kamelie“, „Narzisse“ etc. haben auch kulturelle Konnotationen. Sie werden in den Musikkommentaren der Balladen, wo sie thematisch werden, diskutiert.
Die dramatischen Zwischenspiele werden von den Spielern seme genannt, „Angriff“. In diesen virtuosen oft auch tumultuös wirkenden Instrumentalstücken mit vielen Schlägen über alle Saiten wird der Charakter des Instruments, das die Japaner als „Saiten-Schlaginstrument“, als dagengakki bezeichnen, offenkundig. Auch hier wird eine Vielfalt von Formen erreicht, indem bisweilen nur Teile eines Zwischenspiels gefordert werden, was beim Rezipieren eines biwa-Vortrags den Eindruck erwecken kann, man höre ein neues Zwischenspiel. Das ist auch deshalb leicht möglich, da sich viele Zwischenspiele partienweise sehr ähnlich oder sogar gleich sind. Damit entsteht ein Schillern von Neuem und Vertrautem, was für den Hörer einen eigenen Reiz hat.
8-1. Tonsystem und Konzept der Tonhöhen
Das Tonsystem Fig. 10 ist im Prinzip chromatisch strukturiert. Grundton ist (in relativer Bezeichnung) e. Der einzige Ton, der in diesem System nicht existiert, ist das „dis“, (was wir mit westlichem Verständnis als Leitton bezeichnen würden). Auch das „gis“ ist kaum existent - im vokalen Tonmaterial gar nicht.
Der geforderte Stimmumfang sind zwei Oktaven, vom Grundton e (der I. und III. Saite) bis zu e“, (mit eventuell dem oberen Leitton f“) . In der Instrumental-Notation wird e“ mit dem Zeichen des 5. Bunds 水auf der V. Saite geschrieben. Über dem Dreieck stehen 4 Punkte zur Angabe des Saitendrucks.
Chikuzen biwa ist ein Genre des Geschichtenerzählens, weshalb Verständlichkeit des Texts für den Sänger an erster Stelle steht. Eine reiche melodiöse Stimmführung wird nur dann wirklich geschätzt, wenn ein differenzierter Linienverlauf die sprachliche Aussage nicht beeinträchtigt. Konkret bedeutet das auch, dass eine nicht ganz genaue, sauber getroffene Tonhöhe weniger kritisiert wird als ein Mangel an sprachlicher Artikulation.
Der Sänger beginnt eine Linie zu singen auf der Tonhöhe, die am Kopf mit einer Ziffer indiziert wird und ändert dann die Tonhöhe nur gemäß neumenartigen Angaben in Form von Schlangenlinien oder Komma-Formen. Die Ziffern der vokalen Tonhöhen reichen von ① bis ⑧, der einzige höhere Ton als ⑧ ,f" ⑨, wird nur durch grafische fushi-Indikationen angezeigt.
| ① | ② | ③ | ④ | ⑤ | ⑥ | ⑦ | ⑧ | (⑨) |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| cis’, | d’, | e’, | fis’, | a’, | h’, | c" / cis", | e", | (f" ) |
Wie wird der Vokalton „h“ (ein Ganzton unter ①) notiert?
Dafür gibt es das Zeichen otsu 乙, was im normalen Sprachgebrauch „tief“ heißt (im Gegensatz zu kō甲 „hoch“ – was von der buddhistischen Vokal-Terminologie abstammt und nur im heike biwa noch verwendet wurde, nicht mehr aber im chikuzen biwa). Doch das Vokalregister schließt noch mindestens vier Tonstufen unter dem „a“ von otsu ein (a, f/fis, e und H). Für diese Tonhöhen gibt es keine grafische Bezeichnung, der Lehrer unterrichtet nur mit „noch einen tiefer“, oder schlicht: „noch tiefer“ und singt die gewünschte Tonhöhe vor. In der Notation geben auch hier wieder grafische fushi-Indikationen die Direktiven.
Im hohen Register gibt es ebenfalls eine Zweideutigkeit. Wenn die Zahl ⑦ erscheint, ist entweder ein c‘‘ oder ein cis‘‘ gefragt – nicht selten ist die Wahl dem Sänger und seiner Inspiration überlassen. (Der höchste Ton f" ⑨ ist wie erwähnt keine selbständige Tonhöhe; er wird normalerweise in einer emphatischen Betonung des Grundtons ⑧, quasi als oberer Leitton nur kurz angetippt.) Diese Eigenart der beschränkten Terminologie in der Vokal-Notation verweist auf die prinzipielle Zweitrangigkeit der musikalischen Fixierung hinter der Erstrangigkeit der Texterfassung.
Ein weiteres Indiz für diesen Befund ist eine vokale Besonderheit, die grafisch beim Ton g‘ markiert ist. Nur in wenigen Melodie-Konstellationen wird effektiv der Ton g‘ gesungen, wenn die Zahl „④ chon“ 四 indiziert ist. (Was der biwa-Spieler hier im alltäglichen Sprachgebrauch mit chon bezeichnet, wird mit einem kleinen Häkchen dargestellt. Bei allen andern Tonhöhen bedeutet dieses chon eine Halbtonerhöhung.)
Doch dieses Häkchen auf der Vokalziffer ④ bedeutet zunächst ein Verlassen des Tonsystems mit einem großen freien deklamatorischen Bogen. Die Rückkehr (in der Regel nach 7 Silben) ins System wird mit einer Komma-Neume auf der viertletzten Silbe angezeigt, was bedeutet, dass die Silbe davor (der Beginn der Fünfsilbengruppe) auf g‘, 四, gesungen wird. Die folgenden Silben werden dann auf ④, d.h. fis‘, gesungen.
Übersetzung von Zeile 31 aus Kumagai to Atsumori,. :
31. Als Naozane diesen Tönen lauscht,
Der Name „Naozane“ wird hier in diesem freien deklamatorischen Tonbogen gesungen, was eine heroische Note hat, die in dieser Szene zu der Krieger-Figur Naozane passt.8-2. Die arioso-Form nagashi
In dem Genre der Geschichtenerzählung chikuzen biwa gibt es ein Melodiemodell, das drei Textzeilen überspannt. Es ist stark melismatisch geprägt und wird deshalb in dieser Publikation oft als „arioso“ - bezeichnet. Das Spezielle an diesem Vokalmodell ist nicht bloß der Fiorituren-Reichtum, sondern die Tatsache, dass nur hier das biwa ein effektives Begleitinstrument ist, d.h. gleichzeitig mit dem Gesang gespielt wird.
Es gibt mehrere nagashi. Die wichtigsten sind die vier Jahreszeiten, wobei dazu auch noch ein “Großer Frühling“ kommt. (Weitere nagashi sind asahi, naniwa, tsuyu etc.) Sie unterscheiden sich vor allem in der melodischen Fassung der ersten manchmal auch noch in der zweiten und fast nie in der dritten Textzeile. Es versteht sich von selbst, dass das Frühlings-nagashi jubilierender ist als das Sommer-nagashi, dass das Herbst-nagashi etwas melancholisch ist und das Winter-nagashi eine traurige Note aufweist. Doch die Wahl eines solchen Jahreszeiten-nagashi ist nicht direkt abhängig von der angesprochenen Jahreszeit im Text. Es kann also, wie in der Ballade Rashōmon, von sakura im Frühling die Rede sein, doch da die Situation mit einsetzendem Regen nicht mehr so strahlend ist, wird das Herbst-nagashi verlangt. Siehe Zeilen 25-27.:
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25. (Es) fallen Regen(-Schnüre) in den Teich
26. und weben Muster auf dem Wasser.
27. Leise fallen Kirschbaumblüten“Ausschlaggebend für die Wahl eines nagashi war für den Komponisten also immer die Stimmung oder ein tieferer Sinn des Texts und nicht eine oberflächliche sprachliche Relation zum Gesungenen.
Das gleiche Baukasten-Prinzip der nur partiellen Verwendung - wie wir das bei den Zwischenspielen gesehen haben - ist auch bei den nagashi der Fall. Es kann bisweilen nur eine einzige Textzeile mit der nagashi-Melodie - der ersten oder dritten Melodie-Zeile - gesungen werden. Oder es wird nur die erste Melodie-Zeile verwendet, danach eine normale Rezitations-Zeile eingeschoben, und nachher singt man mit der zweiten und dritten Melodie-Zeile weiter. Es werden manchmal auch kleine melodische Veränderungen der Standard-Melodie verlangt, so dass, wenn alles kombiniert wird, eine reiche Palette von kurzem oder langem ariosem Innehalten, von vokalen Licht-Momenten in dem narrativen Fluss der Geschichtenerzählung entsteht.
8-3. Das Singen von Gedichten im chinesischen Stil mit shigin
Der Vortrag eines nagashi war schon immer ein wichtiges Kriterium für die Beurteilung eines Sängers. Der andere Bereich, in welchem sich ein Sänger bewähren kann, ist die Melodiewelt des shigin. Dieses Singen von Gedichten im chinesischen Stil (kanshi) mit einem fixen Melodieverlauf wurde in der traditionellen Welt nach dem Zweiten Weltkrieg sehr populär. Viele shigin-Schulen mit Tausenden von Mitgliedern schossen aus dem Boden. Shigin im chikuzen biwa der Tachibana Schule folgt der Melodie von shigin, die allen Schulen gemeinsam ist, aber es hat einige Elemente, die es unverwechselbar machen. Da chikuzen biwa ein Erzählgenre ist, ist die Tendenz, den Inhalt des Gedichts plastisch auszudrücken, wesentlich größer als in vielen shigin-Schulen, in denen der Fokus auf der schönen Stimme und dem Reichtum von Mikro-Melodien und Verzierungen liegt. Diese spezifische Haltung gegenüber dem shigin-Modul tritt weniger in Notierungsdetails zutage als in der Aufführungstradition. Ein biwa-Sänger kümmert sich mehr um bedeutungstragende Stimmfärbung und um eine klare Profilierung zentraler Worte im Gedicht als um Stimmbänder-Akrobatik.
Aufgrund der zunehmenden Popularität von shigin schuf Frau YAMAZAKI Kyokusui, die künstlerische Leiterin der Tachibana-Schule, Ende der 1960er Jahre ein neues Genre von biwa-Stücken. Sie nannte das Genre bigin - ein Begriff, der sich aus biwa und shigin zusammensetzt. Diese Gesänge sind kurz, haben nur wenige einfache Zwischenspiele und sind reichhaltig mit diversen shigin und nagashi ausgestattet. Sie gelten als einfacher zu meistern als die traditionellen biwa-Balladen, und sie waren dazu angetan, neue biwa-Studenten aus der großen Menge von shigin-Amateuren anzuziehen. Die Strategie hat funktioniert und einigen Sängern geholfen, ihren Weg in die anspruchsvollere biwa-Welt zu finden. Das Stück Dannoura hikyoku kommt in seiner Struktur dem neu geschaffenen bigin sehr nahe. Es ist jedoch kein reines bigin, da bigin ein Genre für sich ist und eine eigene Schulorganisation hat, die von der Enkelin von YAMAZAKI Kyokusui, YAMAZAKI Kōjō, geleitet wird.
